Лекция Эстетика как философская наука




НазваниеЛекция Эстетика как философская наука
страница3/10
Дата публикации01.08.2013
Размер1.35 Mb.
ТипЛекция
www.zadocs.ru > Биология > Лекция
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

^ Основные принципы ренессансной эстетики

Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

         Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии – на 1800 частей.

         Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.

         Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.

И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они  просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь – настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука – перспективная геометрия.

^ Основные эстетико-философские учения и теории искусств

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя  Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.

         Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского – универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие – от приемлющих…», -- утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.

         Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино. Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.

         В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.

         Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти. В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

         Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.

         Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

         Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

         Живопись представляется Леонардо  тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

         Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело. Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.

         Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.

^ Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

         Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

         Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических.

         По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.

         Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.

^ Лекция 7. Эстетика нового времени

Рационалистические основания культуры

Невозможно провести совершенно точную границу между культурами XVI и XVII века. Уже в XVI веке в учении итальянских натурфилософов начинают складываться новые представления о мире. Но настоящий перелом в науке о вселенной совершается на рубеже XVI и XVII веков, когда Джордано Бруно, Галилео Галилей и Кеплер, развивая гелиоцентрическую теорию Коперника, приходят к выводу о множественности миров, о бесконечности вселенной, в которой земля является не центром, а маленькой частицей, когда изобретение телескопа и микроскопа открыло перед человеком существование бесконечно далекого и бесконечно малого.

В XVII веке изменилось понимание человека, его места в мире, отношение между личностью и обществом. Личность человека Возрождения характеризуется абсолютным единством и цельностью, она лишена сложности и развития. Личность — эпохи Возрождения — утверждает себя в согласии с природой, которая представляет собой добрую силу. Энергия человека, а также фортуна, определяют его жизненный путь. Однако этот «идиллический» гуманизм уже не годился для новой эпохи, когда человек перестал сознавать себя центром мироздания, когда он почувствовал всю сложность и противоречия жизни, когда ему пришлось вести жестокую борьбу против феодально-католической реакции.

Личность XVII века — не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы, и от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII века.

Искусству XVII века так же, как и искусству Возрождения, свойственен культ героя. Но это — герой, которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. О чем свидетельствует не только искусство, но и философия XVII века. Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания, «как будто это линии, плоскости и тела».

Это новое восприятие мира и человека могло получить в  XVII веке двоякую направленность, в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность, его чувственные качества. Такой путь вел к стилю барокко.

Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму.

Барокко и классицизм, получив свое классическое оформление соответственно в Италии и во Франции, распространились в той или иной мере по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре 17-ro века.

^ Эстетические принципы барокко

Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса — его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными — а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Существуют ли какие-либо признанные и обязательные в силу своей эффективности методы убеждения зрителя, читателя, слушателя? Годятся все методы при условии, что они достигают свою основную цель, — убеждают того, кому предназначены. В этой связи отодвигается на задний план, становится несущественной проблема истинности или ложности произведения искусства. Иллюзорность становится принципом. Читателя и зрителя следует прежде всего ошеломить, удивить, а сделать это можно с помощью умелого подбора странных и необычным образом составленных картин.

Большинство теоретиков барокко были литераторами, однако в их высказываниях ясно ощущается главная тенденция эпохи барокко — к  сближению различных видов искусства. Все искусства взаимосвязаны и обладают единой сущностью. Они разнятся только способами выражения.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Похожие:

Лекция Эстетика как философская наука icon1 Знач-е термина «эстетика». Проблема выделения эстетики в самост-ю...
Эстетика – это философская дисциплина, которая изучает специфическое, ценностное отношение человека к миру с позиции красоты. Эстетика...

Лекция Эстетика как философская наука iconТема философия как феномен культуры тема философская мысль Древнего Востока
Основные разделы философии: онтология гносеология, философская антропология, социальная философия

Лекция Эстетика как философская наука iconЛекция №1 социология как наука
Лекция № социальные институты. Социология организаций

Лекция Эстетика как философская наука iconПланы лекционных занятий Лекция Специальная педагогика и психология...
Лекция Специальная педагогика и психология как наука. Основные категории специальной педагогики и психологии

Лекция Эстетика как философская наука iconТо изучала проблемы поэтики, общефил-е вопросы природы красоты (Аристотель)
...

Лекция Эстетика как философская наука iconЛекция №1 Валеология – наука о здоровом образе жизни Современные...
Психология (греч psuche -душа + logos наука) наука о закономерностях, развитии и формах психической деятельности

Лекция Эстетика как философская наука iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. — 576 с.: ил

Лекция Эстетика как философская наука iconБорев Ю. Б. Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд
Б 82 Эстетика. В 2-х т. Т. 2 5-е изд., допол,- смоленск: Русич, 1997. 640 с.: ил

Лекция Эстетика как философская наука iconЭстетика киномузыки
Книга польского музыковеда Лиссы «Эстетика киномузыки» представляет собой капитальный труд, посвященный вопросу о роли музыки в создании...

Лекция Эстетика как философская наука iconЛекция Познание как философская проблема (введение в гносеологию)...
Некоторые ученые говорят даже о врожденной любознательности или познавательном инстинкте человека, ведь чтобы успешно функционировать...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
www.zadocs.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов